王 强 Wang Qiang

1963年生于黑龙江佳木斯,1991年毕业于中央美术学院版画系。

 
王强 wangqiang

1963年生于黑龙江佳木斯,1991年毕业于中央美术学院版画系。


1992年~职业艺术家。

 
宋庄艺术促进会艺术总监,中国美术家协会委员。


<获奖>2000“麒麟现代艺术奖”日本。


 







王强早期的货币系列致力于暴露时代的症候。在八九十年代之交,中国开始大规模地接纳外来资本,并由此诞生了一大批独资公司和合资公司。

对于多数中国民众和主流媒体而言,跨国公司和跨国资本不仅仅是意味着一个经济事实,

它还意味着一个神话学期待,它成为一个希望的寓言,成为中国现代性的一个坦途,

同时,它还和民族的伟大复兴这样一个国家叙事相吻合。

在此,跨国远远溢出了资本本身的涵义,它所充斥的国家神话学色彩压倒性地排斥了它固有的经济学涵义,即资本的本性就是贪婪地自我增殖。


 
在王强的这组名为,”合资公司”的画作中,他恰恰批判了这种资本所煽动的国家神话学期待。

合资公司是什么呢?合资公司是仅仅是货币,仅仅是利润而已。

王强将一种拼贴的纸币符号的命名为合资公司,

从而以一种直接的可感知的形式为合资公司下了定义:合资公司不过是货币之间争夺挤压,或者是货币之间的共商,合谋。

合资公司要么是一场冲突性的货币战争,要么是一场联手式的货币阴谋。

王强将他国(主要是一些发达的资本主义国家)的钱币和人民币叠加在一起,这种叠加既可能是粗暴的,也可能是颇富心机的,

它们组成一种非常规的,然而又是依希可辩怪异货币符号,

这种怪异货币符号透露出艺术家本人的严肃质疑:合资公司真的是中国现代性的一个坦途吗?它真的是幸福生活的承诺吗?


 
由于人民币上的固有的政治领袖人物图像,这组”合资公司”就埋伏着历史的深长意味.

人民币上的图案是共产主义中国的第一代领导人物.而这代领导人物是资本主义的激进批判派,

他们同资本是水火不相容的关系.如今他们却成了合资公司的一个代码,一个标志性存在.人民币脱离了他们为之赋予的初始意义语境,

领袖人物也剔除了他们固有的政治意义形象,这些反资本的政治家在艺术家这里却成为资本符号,

他们居然和美元,德国马克,法国法郎合作起来.在此,我们看到了历史是怎样一步步地改变自身和埋葬自身的,

也看到了资本的力量是如何吞噬意识形态的对抗的.王强的货币系列就这样展出来一段悖论式的历史逻辑。


 
这组作品当然谈不上缅怀和感伤,它是严肃的,认真的,它甚至过于严肃,严肃几近刻板。

艺术家本人的头像偶尔也出现在纸币上,他置换了纸币的原有符号,但这种置换毫无调侃气息,这个被置换的头像是写实的,

也是稳重的,这里没有发生任何的笑声,这里有的只是严肃的质疑和反思.这些作品谈不上绝望,但更谈不上希望。

它只是消除了合资公司给我们带来的一丝一毫的乌托邦个梦想气息,清除了我们潜藏的现代性欲望,清除了跨国公司所携带的人为的意义残渣。


 
这些画被别有用心画在画布,这是不是对跨国公司的有意诋毁,是不是希望跨国公司速朽?

是不是希望它不会有经典的历史位置?或者,换个角度来说,这是不是也预示了艺术家本人对传统绘画材料的有意疏离?

是不是也预示了艺术家在采纳社会批判这一传统艺术主题的同时而又试图寻找新的表现?

方式无论如何,床单容易让人联想到日常生活,联想到饮食男女,联想到性。

这样,王强的这组严肃的作品就插入了性和金钱的楔子,性和金钱真是不可分离的有趣一对。






 

 
这有趣的一对尔后越来越渗透进王强的作品中,王强的作品也越来越充斥着社会批判主题,而转向了日常生活句叙事。

对王强来说,日常生活并非是艺术力图超越的东西,它并非外在于艺术,相反,日常生活既是艺术语境,也是艺术的对象。

艺术是对日常生活的挪用,占有和嬉戏,艺术和日常生活没有层次上的等级关系。他们被此进行着相对主义的参考游戏。

这次,王强将画画在旧的或者老式衣服的衬里,这些画主要由女性的裸露身体构成。

这些女性身体被故意地处理得十分简单,她们没有确切表情,看不出她们的心灵世界,她们也不漂亮,但是,无一例外地,

她们都十分的性感。性感是这些女人的惟一形态,看得出来,王强就是要让他的这组啊作品变得性感,让艺术沾染一丝感官和色情气息。


 
但是,这些女性身体是半遮半掩地于衣服的衬里中的。遮遮掩掩的目的是引诱,如果不动手将这些衣服的衬里摊开的话,

这些女性身体所激发的窥视欲是难以获得满足的。这样,这些作品就埋藏着一种特殊的色情动力学。

这些组品的真正完成,实施,或者说它的真正被消费,需要观众的参与,也就是说,需要观众的动手,需要他们和作品直接接触。

这就不是纯粹意义上的视觉艺术,对于观众而言,目光显然是不够的,他还需要切切实实的手部活动,

这样,这组作品就因为它所激发的引诱感而巧妙地从一个表态综合材料转化为一个动感的行为作品。在次,我们会发现,色情会使作品产生质变。


 
王强的这组作品还敏锐地讨论了衣服和身体的关系,衣服既有驱寒的性质,也有遮羞的性质。

就后者而言,衣服应覆盖于身体之上,尤其应覆盖身体的隐秘处,衣服应让身体藏匿起来。

但是,在王强的这组作品中,身体却覆盖了衣服,身体是画在衣服的布面上,身体的各个部位不是被一层衣服包裹。

相反没,身体既是衣服图案,同时也包裹了衣服这就颠覆了衣服和身体的固有关系。

王强在他的《一花独放》的衣服表演行为中,这种颠覆感被淋漓尽致地表现出来,模特穿起了王强的衣服,

然而,这些衣服布满着性感的女人体。这些衣服不仅没有掩藏什么,而是赤裸裸地暴露着什么,

王强的问题也许是,人体真的需要掩饰吗?衣服的遮羞功能在王强这里遇到了质疑;衣服不是什么类似遮掩面具的东西,

相反,衣服却是一种敝开的东西。在此,王强以一种感性的方式不经意间对某一文明史实的一个重要标志,但是,这个文明史实为什么就不被质疑,戏弄和挑战呢?


 
为了彻底埋葬衣服的遮羞神话,王强的《一花独放》反复强化了身体。模特的身体和衣服上的图案身体。

这两种身体一真实的和画面的一完全吞噬了衣服本身,不论衣服是被穿在模特身体上的哪个部位,也不论衣服想遮住人体哪个部位,

这都变得徒劳无益。王强的这个作品使人们对衣服的遮羞性能,对衣服本身,最终是对一个文明史实失去了兴趣,

也失去了注意和警惕。在这个以衣服为中心能指的表演作品中,衣服却不无讽刺性地失效了。

对于观众一是这个作品有效成分一来说,文明强加于他们的意识警戒线也松懈了,这个作品带来的是一种真正的远离面具,远离文明的狂欢。



 
但是,《一花独放》又显然不同于夜总会中的一般色情表演,在色情表演中,衣服的遮羞品质,

它的文明品质,始终牢牢地存在着,色情表演并非通过暴露衣服的遮羞品质,相反,它是认同这种品质的。

实际上,色情表演总是以文明为前提,它认同以包括衣服的遮羞性在内的文明惯例。

这样,色情表演总是羞羞答答的,期期艾艾和欲擒故纵,这种敌意的羞羞答答和躲躲闪闪正是对于文明力量的承认。

色情表演的快感来自同文明的捉迷藏的游戏。它逾越文明的疆界而又快速地退同回到文明的疆域内,

这就从反而巩固了衣服和文明的遮羞神话。而王强的《一花独放》一开始就揭穿和摧毁了这种遮羞神话,

这个作品的快感不是对文明的逾越,而是对文明的面具的揭露。










王强选择作画的衣服千奇百怪,它们通常是些过的时的,旧时的,脏的(当然经过了消毒处理),

现在不为人所穿的衣服,比如十几年前的夹克,文革期间的军装,他自己少年时代风靡一时的中山装外套等等。

这些衣服无一例外地是反性欲的,呆板的和批量生产的,它们和今天的所谓个性性比服装形成尖锐的对比,

这些过时的旧时衣服却因为王强的画作而被激活了,同时这种呆板和旧式也变得富有意味了,

一件中性的过时的衣服配上一个性感女郎,这种巨大的反差力成为王强的魅力所在。


 
服装渐渐地成为王强的艺术好,他从在成品服装上画画转移到服装的制作本身。

这次,服装和人体的关系不是被颠覆了,而是被完全放弃考虑了。王强这次探讨的是服装的结构形式本身。

一般而言,服装有其自身的也语法形式,有其惯常的符号逻辑,存在着一种普通的时装符学,但王强<中国西装>则是反时装语法的,

它是一种强行的拼贴。看上去<中国西装>由两个成分,组成,这两个成分缘自不同的成衣西装,它们像是成衣西装从上而下截成的一半,

但是,这两个成分无论是在质地上,还是在彩色上,都是剧烈冲突的,都是矛盾的和不相容的。

《中国西装》的一半成分采纳的是日常生活中常见的男性西装质料而另一半成分则由床单组成。

床单布,无论是它的红白相间的方格布色彩,还是充满喜字粗俗风格,都是那种庄重,严肃的西装本性所要排斥的。

然而,在此,它们不顾一切地闯入了西装的意义区域,并对这种区域进行毁灭性的乱。

西装所固有的符号学形式---它的整体感,它庄重的对称性,它刻板的色调---瓦解了,这种符号学形式所寄生的意义语境,

比如,西装常常出现于一丝不的规范和纪律中,出现于刻板的制度空间中,这些意义语境同样《中国西装》。

中遇到了反讽式的质疑,《中国西装》挖掘出了在我们这个以长跑马褂为服装传统的国度里,西装所产生的窘迫和滑稽意义。

 
王强《一花独放》是在强烈的节奏音乐中进行的,而他和盛奇合作的《新中国画》则是在一种婉转,悠扬,舒缓的萧声中完成的。

如果说前者强调的是身体,疯狂和动感的话,后者要求的则是诗意,伤感和古典情。

营造这样一种气氛在前卫艺术家中是罕见的,《新中国画》中的盆景,烟雾,萧声,

水墨这些旧式的人文情怀在此获得了再现和实践不知道艺术家在此是为中国画唱挽歌,

还是在对当代的技术以及这种技术对于文人的造型成果表达不满,

无论如何,不论是在艺术界,还是广义上的知识界,离我们那种绵延千年的文人传统,

离他们的雅趣,品位,闲逸,总之,离一种文人风格越来越远了,《新中国画》难道不正是对比的感伤吗?







 
《疲软》似乎也是一些感伤的东西,但这种感伤却被另一种趣味摩擦了,王强作了两把橡胶椅子,

这两把橡胶椅子的原型是中国古典的椅子,但是王强却有意地让这两把椅子无法正常地直立,

而是他用一种暧昧的词“疲软”来对它命名,只存在着某种椅子的暧昧形态,全无椅子的实用功能,

单纯的实用椅子在此转化为一种滑稽的空洞符号,其中的一把椅子还拼命的表现出一种挣扎勃起的努力。

这种努力注定是徒劳的,因而也是可笑的。王强为我们制作了一曲有关椅子的喜剧。

在这曲喜剧中,我们看到了它的作者---艺术家本人的一种基本态度:无论是艺术,还是生活,都应该是感官的,欢乐的。

 
王强的作品从单纯的绘画已经转移到日常生活实践中来了,艺术是一种日常生活实践形式,

日常生活实践也因为艺术家的锻造而变成了艺术,这种日常生活就此摆脱了它的单调,沉闷,乏味,

但是,它并没有一个诗意目标,它是反升华的。在王强这里,单调和沉闷的反义不是诗意,而是快感。
 










 



王强的近作具有了更为理性的色彩,他用几近透明的轻纱来缝制近现代以来的服装,

赋予它们超大的尺码,从而将日用性摒除,让人不由自主地以理性和陌生化的目光来观照它们。

这些悬挂在空中的服装,基本上是近现代主流服装史的凝缩。透明轻纱这一质料,

则将这些在时空变迁中演化的服装缥缈、恍惚化,它们不再具有切实和 “自然化”(仿佛这些服装是自然生成和出现的,

而不是各种意识形态话语系统刻意生产出来的)的品质,从而提醒人们逸出充满“常识”、“定见”的思维模式来审视这些文化产物。

王强沿用以往的方式,将各个时代和文化系统中的标准式人物形象画在这些轻柔、透明的服装内里之中,

但他打乱了特定时空的人物与服装的对应方式,形成了服装与人物形象的错置,这种打乱人与服装既有逻辑的方式,

以悖论的形式加重了人们对服装与认同性间诸多关系的质疑,以及时过境迁、一切都不那么稳固的意味。

王强以一种特有的线束状笔触来绘制这些在各个文化系统中的“样板”式人物,

使这些形象呈现一种“远实近虚”的效果:远看尚清晰可辨,但越走近越含混不清、难于把握,成为莫可名状的形色堆积。

这种绘画方式主要强调一种体验的过程,在这种越走近越模糊的观看中,先入为主的“确定性”越来越消弭,似远似近,似有似无,看似确切稳定但实际又虚无缥缈…