艺术家 尹坤

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尹坤作品解析
 
ARTIST Yin Kun

尹坤的作品中,卡通形象和鲜艳的色彩是其最显著的标识,其中隐约透露出波普、玩世现实主义、艳俗等艺术表现形式,但童话的趣味感超越了这些形式。

艳丽的色彩下是调侃、轻率与虚无,同时也引申出艺术家对当今人类生存状态的思考与对社会现状的批判。

身为“65 后艺术家”,对于童年的记忆与社会的变革,尹坤在艺术上所要做的可能正是这样一个价值衔接的工作,某种意义上他的作品是自觉充当了一个承上启下的逻辑桥梁。

在这座桥上,既可以回顾历史的种种意志风貌,也可以瞻望远方的童话理想。------99 艺术网






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他的生活,他的工作

文/ 吴 鸿

尹坤的身世背景似乎能代表大多数中国年轻艺术家的特点:一个偏远小城中的一所不知名的师范学校毕业;

在北京举目无亲,只能孤身奋斗;在人生和事业最艰难的时候,又遭受过感情的打击……在这种状况下,很多人选择了回归家乡,找一个稳定一点的职业。

这似乎体现了画家"流动" 的特性。但是,大凡最终能取得一定成就者,都是那些能不断地坚守与探求的人。

尹坤就是属于后者中的幸运儿。

在刚到北京的五六年中,尹坤就像一块海绵一样,虚心地学习、尝试着各种他所能接触到的风格样式,这使他早年的作品呈现出一种庞杂的风格特征。

也正是在这个过程中,他完成了自己的知识和技法的积累,并在艰难地寻找着适合自己发展的风格。

在我刚认识尹坤的时候,他正画着一组泡沫系列的作品,质地脆弱而敏感,互相拥挤在一起却又孤独无助……恰恰真实反映了他在那个时候的状态。

那个时候,也是大多数艺术家最艰难的一个阶段。现在看来,尹坤在此阶段的创作中,虽然比较能够把创作贴近自己的真实状态,但还是有一些自怨自艾的意味。

这之后,在尹坤的创作中开始包含一些社会性的元素,而不再仅仅是对自己的生存状态的一种表现。他的生活,他的工作在这个阶段中,尹坤的作品里出现了一些都市时髦少年的形象。

虽然他们与尹坤年龄和生活环境还有一定的距离,但这实际反映了在尹坤的性格中一种 " 长不大" 的心理特征。

这些成人化的少年" 拟暴力" 行为,实际上是在现代都市环境中用一种虚拟的方式来完成想象中的冷兵器时代绿林好汉们的豪侠情怀。

这种在" 英雄" 被现代科技和商业解构了的时代中比拟英雄的过程,本身就充满了荒诞的反讽刺意味。在此过程中,尹坤还尝试在创作中对现代社会过度商业化和肉欲化的现实采取一种批评的态度。

在尹坤最近创作的《中国童话-- 英雄》系列作品中,他实际上将上述两组作品中的意义指向综合起来,并从自身的成长教育的背景中追溯到这种荒诞意味的社会源头,这使得他的作品呈现出一种时空背景、价值体系、判断标准" 错位" 后的价值拷问。

作品表面的荒诞感经过这种价值的拷问,又呈现出了一种存在主义式历史的苍凉。在这种荒诞而又苍凉的历史时空背景下,尹坤表明了自己对于成长教育的批评、对现实的批评和对存在的批评。

 

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重温记忆的“小人书”

---- 关于尹坤的艺术     / 杨卫


“小人书”是连环画的俗称,因为主要是给孩子们看的读本,以图像为内容来讲故事,所以得名“小人书”。

现在有了电脑网络,“卡通”和“动漫”等形象开始大量流行,孩子们所享有的视觉符号已经丰富多了,但是在过去没有信息联网之前,孩子们的视觉启蒙主要依靠的还是连环画,即所谓“小人书”。

“小人书”虽然主要是给孩子们预备的读物,但受成人世界的意识支配,往往贯穿了太多成人的意志。

事实上,二十世纪六七十年代在中国大陆流行的“小人书”,就带有很强的意识形态色彩。

比如刻意区分“好人”与“坏蛋”,对正面形象加以“红光亮”、“高大全”的上色,对反面人物则是以抱头鼠窜的样子来造型,等等诸如此类无不反映出了当时的意识形态,即以阶级斗争为纲的社会背景。

受这样一种意识形态的灌输,孩子们会形成一种非此即彼的世界观,即好与坏、邪与正、对与错的绝对认识,进而会对“坏蛋”深恶痛绝,对英雄仰慕追名,由此造成一种特殊的心理暗示,挥之不去地影响一生。

尹坤的《英雄》系列作品正是在这样一种心理暗示下孕育而出的。

作为六十年代末出生的尹坤,童年正好赶上了阶级斗争最为火热的年代,尽管那时候他还只是个孩子,对阶级斗争没有善恶的评判,但耳濡目染,受成人世界的感染,

尤其是“小人书”的启发,尹坤也不由自主地卷入到了那场阶级斗争的旋涡之中,沉淀下了一种特定时代的文化记忆。

这是直接形成他后来这批《英雄》系列作品的前提。中国人喜欢把这叫着因果,而后现代则换成了一个更加隐晦的词汇,叫着“隐喻”。但无论是中国人说的因果还是后现代的“隐喻”,都是想阐述一种结果中或多或少包含了过去的成因。

事实上,艺术创作有着各种各样的“隐喻”,往往相关的是自己的亲身体验与感知。

对于尹坤,通过他现在的这批作品我们不难猜测:他小时候一定没少看过“小人书”,也一定没少模拟过书中“斗地主”、“抓特务”、“打仗冲锋”的游戏。不然,那些镜头不会被他铭记,也就不会构成多年以后再次浮现在他画面中的机缘了。

当然,现实不可能完全还原,有因也并不见得一定有果。果是因的成熟,更多时候依赖于环境的滋养。环境可以改变一切,甚至可以衍生出对记忆的反动。

这也是吻合了后现代的理论,即所谓“能指”与“所指”。如果说“所指”是一种因,那么“能指”作为果就不仅包含了因,而且还包含了因的现实发挥与转换。

事实上,中国当代艺术中许多涉及历史题材的作品都具有这样一个特征,比如“政治波普”对“文革”时期的图像挪用就不是一种简单的还原,而是一种转换,是站在今天的立场重新认识过去。

尹坤的《英雄》系列作品也有这样一个特征,更多时候是反映了一个时代的转型。

在这样一个价值的剧烈动荡与转型中,尹坤以艺术的方式回眸过去时代的英雄,不是要真正回到过去,而是重新翻开那段封存的历史记忆,寻找失去的童贞。
 
在某种程度上,尹坤的艺术观念受了一些“政治波普”思潮的影响,比如作品语言的诙谐与幽默。但这只是影响,从根本上尹坤的艺术还是跟“政治波普”有所区别。

区别之一就在于“政治波普”具有社会化的调侃和政治意识的解构,而尹坤的作品却没有这些内容,有的只是童趣,也就是跟时间赛跑的过程中渐渐丢失的那种“小人书精神”。

事实上,在《英雄》系列作品之前,尹坤已经尝试过许许多多的艺术风格,比如少男少女们游戏的场景,比如肥皂泡沫掀起的镜头等等。

这些风格所涉及的青春主题早就反映出了尹坤的艺术追求---- 不是要社会性的批判,而是要青春热血的激荡、童年趣味的复苏。

这其实也是他《英雄》系列作品的创作初衷。之所以他会借以“小人书”的视角来重新组织自己的画面,将过去那些严眉肃目的英雄形象从革命斗争的背景中抽离出来,

重新赋予“好玩”的游戏状态,原因就在于尹坤并不是想表达对过往英雄的追慕,而是在缅怀那样的一个时代气息,实际上是对自己童年记忆的一次重温。
 
在尹坤的《英雄》系列作品中,我们过去所熟知的一些英雄形象,比如李铁梅、江姐、邱少云、黄继光、杨子荣、草原英雄小姐妹等等,均被消除了斗争的情绪,而成了童话世界的人物。

这种转换构成尹坤艺术作品的语言核心,也使他的作品既关联着现在年轻人的价值趣味,同时又具有了历史的深度。

历史常常会被人表述成三十年河东、三十年河西,这是价值断代造成的泾渭分离。但如果我们想象历史是一条更大的文明长河,那么,河东也好,河西也罢,都不过是时间的一个暂时段落。

人生只当连贯起这些暂时的段落,才有可能获得完整的生命意义,也才有可能避免在不断的背叛中走向轻率与虚无。

我想,尹坤在艺术上所要做的可能正是这样一个价值衔接的工作,某种意义上他的作品是自觉充当了一个承上启下的逻辑纽扣。

历史的分离只有当维系上这样的一个逻辑纽扣,才不至于陷入认识的绝境,产生精神的失落。

年轻人通过这个纽扣可以解开历史的谜团,了解过去的时代,而过来人也可以通过这个纽扣解放出历史的枷锁,再创“柳暗花明又一村”的新生段落。

2007.4.10 于通州




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