中国艺术家孟柏伸

1980 生于辽宁 2006 毕业于中央美术学院壁画系

艺 术 家 孟 柏 伸



1980 生于辽宁 2006 毕业于中央美术学院壁画系
 
铅笔的厚度
 
用一筆筆自然和諧的鉛筆筆觸來體現對謙卑信仰的虔誠浮現,一片寂靜,一卷畫紙,每一筆都是個人的情緒、呼吸和脈搏的痕迹,也是記錄生命的過程。

此時,常人的我們用肉眼是讀不懂作品裏的卷著,這也是當下的某種时代性的文化現狀。

或許只能像宗教一樣真正的用心去聽,去看,去接近,去體味,去感受,去參悟,去理解,去反思了。







我关注水的源头、而不是水本身
——海波访谈
采访:喜生 文/元媛
 
Q:你从事摄影的初衷?
 
A:其实我上大学的时候学习的是版画专业,毕业后还画了很多年油画。我觉得我比较幸运,我的老师是英若识先生,他给我们安排了很多看似与艺术无关的课程,摄影课就是其中之一。

虽然这个课程只有短短的半个学期,却让我迷恋上了相机与照片。当时我并没有意识到以后要做摄影,而这对于我日后的摄影起到了决定性的作用。

Q:为什么后来选择放弃绘画来做摄影呢?

A:画了多年的画之后,我发现用绘画的方式来表达我想要说的东西,有一些障碍。绘画的技术性、制作性过于专业。

对于艺术家和欣赏者都有要求,要具备基本的艺术修养和专业知识作品才能产生共鸣。

但照片完全不同,它最简单、最大众化,每个人都可以做,谁都能看懂,没有阅读的障碍,更重要的是: 摄影这种表现方式适合于我要表达的主题,这是我做摄影的主要的原因。

我希望作品简单、质朴、环保、一目了然。
 
Q:到现在还有没有绘画的冲动?

A:当然有,我热爱绘画,偶尔也画。那种绘画的快感确实是照片不能替代的,但它已经变成了我自娱自乐的方式。

Q:通常你在构思一个系列作品的时候,是怎么产生想法的,工作怎么进行?

A:最主要是依靠一种工作的惯性。我学油画的时候,看塔匹艾斯的传记,他的工作方式就是,“你不要考虑太多,就像盖一座房子的时候,最重要的是第一步先把砖找来,第一层先砌起来,第二层就可以顺理成章的工作下去。”我觉得他的方式适合很多艺术家,也适合于我。就是说你一直处于工作状态中,灵感就会源源不断,想法也会慢慢的丰富。

Q:可否以你最新创作的一、两个作品为例来更清晰地说明你的创作过程?

A:比如说今年春节的时候,我和“长江图”的电影剧组去到长江拍摄, 我当时并没有拍照的想法, 因为我对南方不了解, 纯粹就是跟着玩儿。但当剧组从船上下来到陆地拍戏的时候,我就发现了一直想要拍照片的地方,在湖北荆州附近拍下了那幅观音阁的照片。我之前一直想拍一个孤零零的岛, 一些人在这上面寻找什么, 几年时间我一直在想象这个地方, 甚至还拍过几次, 找过一些朋友和模特来做这件作品, 但几次都拍的不理想。这次和剧组一起发现这个地方, 比我想象的还好, 我大概用了三天的时间把作品拍出来了。这样一张简单的照片, 如果以时间来计算的话,它在我的想象里已经很多年了。

Q:这就叫“踏破铁鞋无觅处,得来全不费工夫”。
 





A:这一次发现这个地方,终于把照片拍出来了, 我就特别高兴。那么长时间的准备工作有可能在一秒钟内就完成。所以我觉得这和其他艺术创作方式也有共通的地方,包括作曲、写作、拍电影等等,你漫无目的的准备了很多年,可能有一天就突然找到了,把这个工作就结束了,这也是艺术创作的一个秘密或者是诞生过程吧。其实很多作品都是这样,有的做出来了、有的永远没做出来,每个作品都有它自己的生命,和人一样。

Q:“时间”是不是你作品的主线?

A: 表面看起来是这样。不过这个问题比较复杂。这可能和每个人性格有关,我自己不太关心观念艺术,甚至不太关心艺术本身。我潜意识里可能更关注的是:比如这一个小时里我们的活动,看见了什么,闻到了什么气息,听到了什么声音,这些对我来说更重要。就是说,时间的感受对我来说更重要,而不是一个艺术观念或者是一件艺术作品。

Q:不是为了艺术而艺术。

A: 我个人认为: 任何一个伟大的艺术概念都显得空洞,我关心构成一件艺术作品的细节。当然,一件作品太具有艺术特征也显得过于矫揉造作。我希望自己的作品可以挂在博物馆里,画廊里、酒吧里、客厅里、厨房里,它应该成为我们日常生活中的一部分, 甚至是身体的一部分。

Q:你拍摄的敬老院的那组作品深刻反映出老人们孤独而落寞的生活状态。你之前拍过很多处于不同状态的老人, 而且基本上都是男性。

A:他们的今天就是我们的明天。我喜欢拍男人是因为男人更具有野心, 更具有掠夺性,包括我们自己, 都有那种天生的表现欲和占有欲。我想表达的是, 其实这些都没有什么意义, 我们的归宿和终结都是灰尘。不管是一代豪杰还是默默无闻的普通人,我们在时间面前都是微不足道的。

Q:黑色是你的作品中一个很重要的色调,所以你的大部分作品看起来都给人一种悲怆而深沉的感觉。
 


 

A:这可能和我是一个悲观主义者有关。我没那么乐观, 我到现在也不清楚很多人为什么那么乐观。但我的悲观并不是说我整天生活在唉声叹气之中, 可能我悲观的原因还是因为我热爱生活。

Q: 前段时间, 你从长江拍照回来之后, 曾经提到自己去敦煌、西藏、长江的感受,很精彩,希望能再复述一下这三个地方对你的影响。

A: 我还得再一次感谢我大学的老师。上大学的时候,他安排我们去云冈、敦煌、龙门这些具有深厚的中国传统文化的地方去考察。八十年代初我们都深受西方文化的影响,都看西方哲学,学习西方绘画,对中国的国画等传统文化嗤之以鼻,不屑一顾。所以那次课让我知道东西方文化之间那种巨大的差异,我被敦煌莫高窟这些壁画所震撼,至少让我意识到东方文明悠久的历史,以前我从没关注过。大概是毕业十年之后,我又自己去了一趟西藏,在那儿待了很长时间。藏传佛教的那种庄严、神圣再次让我震撼。我们每个人都生活在自己的思维空间里,所以敦
煌、西藏的震撼完全突破了我自己想象的空间。今年春节前后我又和“长江图”的电影摄制组去了长江,南方虽然去了无数次,但都不像这次,好几个月一直待在长江,从上海到重庆一直生活在船上。我看到了长江的壮丽和具有东方意境的自然,我觉得这种东方的景观与传统的中国精神是一致的,我有所感悟。

Q: 所以你这次拍的长江系列这组作品, 在我们看后,觉得和你之前拍的北方系列有截然不同的感觉,好像一下子明朗了,湿润了,这和南方的气质也比较契合。

A: 这可能和我的思想精神变化有关。我前几年一直在完成北方这个系列,北方的辽阔和博大显得很沉重、很真实,而南方的细腻和轻盈显得更接近梦幻。这和我对未来作品的期待与想象是吻合的。

Q: 你曾提到过, 一个艺术家重不重要, 在于他是否创造了一个新的源头。这个想法从何而来?

A: 这只是我个人的比喻而已。就是说我关注水的源头、而不是水本身。再大的水库也有干枯的可能,而从唐古拉山脉流出的小溪却铸就了长江。我们每个艺术家可能都是不同的河流,时间和容积体现了我们的价值。



 







Q: 我们现在经常看到国内很多艺术家打着所谓观念摄影和观念艺术的旗号,弄一些哗众取宠、矫揉造作,东拼西凑的“作品”,玩一些小技巧、抖个小机灵。

A: 这个也可以用我们刚才谈到的“ 源头”来解释。再大再豪华的一个养鱼池,也仅仅是人造景观,无源之水衬托着表面的繁华,他们往往是既得利益者,但是,水至清则无鱼。各式各样的人、各式各样的艺术家有各式各样的生活。我们要相信时间的力量,我从没有对真正的艺术、真正的艺术家丧失信心。

Q: 这么多年的摄影经历, 你想透过自己的摄影作品表达些什么?

A: 生活中的每一时刻带给我的感触。这是我艺术创作最本质的动力。比如说一场尽兴完美的酒局,一个有雾但又没有人的早晨。

Q: 我前段时间在看日本著名摄影师森山大道的纪录片,八几年的时候他出了一本画册叫“摄影再见”,之后就很长时间都找不到创作状态,因为他觉得当时想通过摄影表达的东西已经很难有创新。你自己有没有过这种困境?比如想突破某些东西的时候总是达不到。

A: 我没有出现这种状态。但森山大道这种情况我能理解。日本这个民族的做事方式都有点儿用力过猛。自然而然是东方最古老的智慧、也是艺术和生活的最高境界。

Q: 这次在佩斯北京的个展, 你想通过这个展览表达些什么?

A: 我知道我在表达什么, 但说不好。这次展览我自己感兴趣的一点是,它没有一个明显的主题或者是概念,仅仅是一些感受。这次展览甚至可以说不是一个摄影展,它也可以是一个图像展览或者是绘画展览,我喜欢模糊不清、模棱两可的东西。

Q:你如何看数码时代来临之后对摄影师的影响?

A:数码时代的来临,使每个人的手中不止一部相机,这对摄影艺术表面看起来确实是有所冲击的。但我认为:每个人的人内心世界是不一样的,高尚的、卑微的、伟大的、渺小的、美好的、丑恶的,这些才是决定作品品质的关键。

Q:杉本博司提到过,拍摄海的那组系列作品时为了达到想要的效果,大概用了十来年的时间,反复调试机器N 次,才达到理想的效果。你是否有过这种技术上的困境或者说是为了达到想要的效果而需要解决的技术问题?

A:我对杉本博司作品的理解是:传统摄影技术与现代的艺术观念的完美结合。我想,他是传统摄影的终结者。而我们今天随着数码技术的诞生,摄影技术也越来越容易解决了。我自己的经验是:根据我拍摄的题材来决定器材,有时你会为了一个题材去购买你所需的设备,我不是一个专业的摄影师,很多时候为了拍一些特殊的场景我还要看些书。当然,更多的时候我是把相机当成画笔来用的。

 



 

Q:杉本博司的剧院系列作品,强调曝光时间和电影放映时间的等长,这个概念非常有意思。你对这个系列有什么看法?

A:我不知道他在工作的过程中是不是和电影是等长时间,我喜欢这件作品,时间是不是等长其实已经不重要了。我更喜欢他的这个概念,就是一个充满了故事情节的电影,最后变成一片白色
和虚无,这个是我最喜欢的。我觉得也符合东方人对生命、生活、时间的一种感受。

Q:与佩斯画廊的合作带给你什么样的变化?

A:佩斯是一个国际著名的画廊,能和这么好的画廊合作是我的荣耀。但在佩斯画廊其实压力也很大,因为佩斯代理的艺术家都很优秀,大师云集。好在这种压力变成了一种动力,让你不断地
工作、不停地思考。

Q:你的性格是追求简单,所以你愿意将事务全权交给画廊来处理。但像国内一些有名的艺术家,他们采取的往往是与多个画廊合作的方式,甚至有些艺术家自己做自己的经纪人。

A:每个人的性格、行为方式是不一样,我喜欢简单,也没有那么多的欲望。我最关注的是:能有一个好的状态,永无止境的工作,这对我来说是重要的也最幸福。

Q:你似乎很少在国外拍摄作品?A:这主要是我没有长时间在国外生活的经历。我在国外最长的时间没超过一个月,而且还属于那种观光旅游的状态,我不了解的东西很难有表现的欲望。

Q:你比较欣赏哪些摄影师和艺术家?


 
 




A:我喜欢Andreas Gursky 和 Edward Burtynsky 的作品。他们拍摄的超市、耐克鞋的展览柜,还有拍摄广东那些工厂的照片。我觉得他们特别准确的表达了这个时代,机械、人工、繁华。同样的大楼、一样的窗户、安装的空调也是一样的。他们用这种机械和华丽、表现了现代社会的冷酷、同时他们的照片拍的又大又漂亮,与我们这个时代紧密相连,又和艺术史一脉相承。

Q:我发现你拍的城市系列作品很少,什么原因?

A:这个可能和我的生活经历与年龄有关吧?我对纽约的大楼、北京国贸大厦有陌生感,我不太适应这种现代的生活方式,这和我想象的生活有距离。我现在住在宋庄,我家门前有一个水坑,
还有野草,我们现在说话还能听见蛐蛐的叫声,这让我觉得舒服。

Q:在拍摄时,你和被拍摄的人物通常会有沟通吗?你在拍摄照片通常是经过设计的还是一种即兴的捕捉?

A:不仅是沟通,是长时间的相处,直到他们对照相机已经毫无知觉,这才是拍照片的最好时机,我抓拍的多,经过设计的比较少。我喜欢意外,没有意外的是复制,设计好的东西我没有兴趣。没有意外,我就没有热情。

 



 

Q:你怎么看中国的当代艺术?

A:我个人认为,在中国还没有真正的当代艺术,即使有,也是对西方当代艺术的挪用和模仿。这没办法,我们没有诞生现代艺术的历史。如果说我们现在处于电子与互联网时代、是地球村时代,我们就能与欧美现代艺术同步,这确实是一个真实的笑话。一个在运动场上已经跑完八圈的运动员,我们再从起点与他继续赛跑,表面上看你与它没有什么距离,甚至比他跑的还快,但这本质一样吗?其实,我看今天的中国当代艺术有点像一个东方人与美国人打拳击、和欧洲人踢足球,我从哪个角度看都有点不舒服,这是为什么?我也不知道。当然,艺术是不是一场竞赛?艺术能不能竞赛?谁要组织这场竞赛等等,这些都是问题。

Q:你如何看待中国当代摄影的收藏现状?


 



 

A:严格意义上来说,中国还没有开始收藏当代摄影,但我觉得这也是正常的,大家主要收藏的还是所谓的不可复制的油画。像照片这种大众化的东西,大家认为只要有底片,你可以无数次的
复制,所以这给收藏带来了质疑或者困惑。这可能也与艺术家创作的态度,画廊机制的不健全都有关系。包括没有一个专业的艺术品保护法等等,可能都有关系。但我相信以后会逐渐好起来,尤其是新一代收藏家的崛起,社会的进步,我想这不是问题。

Q:你对自己的未来,尤其是创作上还有什么期待?

A:一切都要顺其自然,我没有一个明确的工作进程表。我只有自己的工作习惯。只要你在工作之中,你就永远有惊喜、有期待。幸福的工作状态最重要。