爱在巴黎左岸

Paris Ed Van Der Elsken 摄影作品:爱在巴黎左岸荷兰摄影家艾德 范 德 艾尔斯肯(Ed van derElsken,1925-1990)。 摄影集《Love on the Left Bank》(爱在巴黎左岸),最早出版于1956 年,讲述了一个虚

Paris





Ed Van Der Elsken 摄影作品:爱在巴黎左岸荷兰摄影家艾德• 范• 德• 艾尔斯肯(Ed van derElsken,1925-1990)。

摄影集《Love on the Left Bank》(爱在巴黎左岸),最早出版于1956 年,讲述了一个虚构的名为Ann 的波西米亚女子,住在巴黎时所发生的故事。

Ann 的生活颓废而不顾一切,“巴黎左岸的年轻男女们,每天吃半块面包、抽大麻,睡在长椅上,偶尔有好心的朋友给他们提供一个旅馆房间。

他们中的一些人写作、绘画或者跳舞。”该作是最早关注欧洲青年叛逆文化兴起的摄影集之一创作生涯从上个世纪50 年代一直延伸到70 年代。

他最初受到摄影家维基的作品《裸体的城市》的影响,从而成为一个摄影家,其图像的栖息地更多地是在人类生存的较为黑暗的部分。

1950 年他从出生地荷兰移居巴黎,以《左岸之恋》成为最有影响力的作品。埃尔斯肯作品中最令人震撼的部分,就是他的被摄对象所凝视的空间。






在他早期的作品中,他的那些人物的目光经常是游离的,有时候带有某种焦虑,或者凝视空旷之处。年轻的摄影家所关注的男人、女人以及孩子,仿佛都沉浸在他们自身的世界里,在他们的梦幻中,仿佛是与世隔绝的。

稍后,他们开始回眸,变得有趣,甚至挑衅,以及自我的肯定。他们仿佛成为知名导演指挥下的演员,听到了简单的指令:“展现你们自身。”带着这样的指令,埃尔斯肯结束了最后的作品,也就是令人印象深刻的电影《告别》。

在这部电影中,他记录了自身的病痛过程,原生态的发展空间,没有任何的故作矫情。那些被摄对象眼神中所流露的,和他们的身体语言产生了共鸣。摄影家喜欢身体,他们的美丽和性感的气息,弱点和力量并存。

他从那些具有诱惑力的姿态中,发现了女性的媚态,男性的刚强和孩子的渴望。如同他曾经想成为一个雕塑家,他那些大量的作品,带着光线和阴影,带着构成和空间的造型。他也经常拍摄彩色,但是他的真实魅力还在于黑白,具有无限丰富而潜在的表现力。

其中异常微妙的细微差别,从天鹅绒的黑色到漂白剂的白色,从渐渐过度的灰色和极端的对比反差,都被他推向了极致。他认为自己具有幸运的双眼,带有独特的窥视的力量。

他要求自己置身于一个合适的环境之中,从而有足够的高度,永远和他的作品紧密关联。这对于他来说绝对是不可或缺的特征。他觉得很难完成那些指派的工作,他对他人的评价往往是尖锐的。

对于20 世纪的荷兰摄影,他只是留下了一个模糊的身影,其更大的影响力出现在后来的时代。的确,他的影响力很快得到了认可。








他仅仅拍摄了两年之后,在1949 年,他就凭借在巴黎和马赛旅行时拍摄的画面,进入了荷兰一个上层摄影团体。当时的投票程序是非常严格的,但是埃尔斯肯毫无争议地成为团体的成员,并且在后来一年,就和荷兰著名的摄影家温丁一起在阿姆斯特丹工作。

在这些年轻一代的艺术家中,埃尔斯肯被赞誉为其目光“是最具有艺术家气质的”。随后,他又和一些志同道合者成为“地下照相机”组织的成员,拍摄被德国占领的二战的空间。

其间他经历了战争的迫害和伤痛,甚至受到死亡的威胁。二战以后,战争带来的创伤和荷兰压抑的政治气候让许多艺术家出走巴黎,因为在巴黎还保留着欧洲最好的文化氛围,没有受到战争太多的伤害。埃尔斯肯也同样在1950 年的夏天,来到了这座“光明之城”。

当时马格南图片社的摄影家、也是当年他的荷兰团体的朋友塔克尼斯介绍他到了巴黎的马格南图片社的实验室。在那里,他为战后的许多大牌摄影家印制照片:亨利• 卡蒂尔—布列松、罗伯特• 卡帕、大卫• 西蒙、乔治• 罗杰斯以及恩斯特• 哈斯等,都是他所崇尚的大家。

可是好景不长,由于种种原因,特别是由于埃尔斯肯骨子里对传统和商业体制甚至权威的不尊,只干了两个月他便离开了。









这次工作并非完全没有意义,最大和最直接的收获是他认识了同在马格南暗房工作、大他12 岁的匈牙利人阿塔• 坎朵(AtaKando),当他1954 年离开法国回到阿姆斯特丹以后,与这位带着三个孩子的女性结了婚。

在塞夫勒和坎朵生活的日子里,除了偶尔拍摄一些指派的照片之外,大多数时间都是在街头忙无目的地徘徊——观看,拍摄照片。转机出现在一个俄罗斯人带他进入了圣杰曼德佩(Saint-Germaindes-Pres),巴黎这个国际大都会中一处在人文与音乐都占有相当重要地位的地区。

那里有各个国籍的年轻人,都带有战争的各种各样的印记。他们飘移不定,混迹于酒吧、咖啡馆和餐厅,恍惚于酒精、毒品之间,带着绝望、仇恨和消极的情绪。埃尔斯肯被这些人彻底地迷住了,从他们身上找到了对生活的独特见解。

作为他们中的一员,他捕捉了他们大量的生活瞬间,酗酒、饮食、做爱以及抽烟等。他找到了自身的表达语言,戏剧化的光线,独特的氛围。

他的画面中既有野性的空间,比如狂舞、争论,也有身体松弛的休息、拥抱,弥漫着虚无和绝望。其中有一位是澳洲女艺术家梅耶斯,具有独特的个性风格并且受到男性的关注。








埃尔斯肯为她拍摄了很多精彩的肖像,影像中传递出了美丽、亲密、渴望以及孤独。就在这些作品还只是处于无序状态之时,1953 年他遇见了爱德华• 斯泰肯,当时纽约现代艺术博物馆的摄影部主任。

斯泰肯对他的作品留下了深刻的印象,并曾经对他说:“这是一个故事,为什么不出版一本书?”当时斯泰肯正在筹办后来毁誉参半的大型摄影展览《人类大家庭》,将埃尔斯肯的一幅作品收入其中,并且在1953 年的《战后欧洲摄影家》展览中对他的作品进行了广泛的宣传。

同时,埃尔斯肯也对自己提出了更大的挑战,他将自身涉及其中,完成了一部虚构和浪漫的爱情故事,主人公是安(梅耶斯)以及曼纽尔(他自己)。

1956 年,这本题为《左岸之恋》的作品集在荷兰、德国和英国同步发行,引起了多样的反响,尤其是影像的消极力量和昏暗感在荷兰中层阶级引起了很大的震动。

或者说,作品纪实力量的真实性压倒了蒙太奇的虚构,被称之为是一本带有梦幻般却让人反省的著作。

而且,埃尔斯肯严格地站在自己的立场上,对苛刻的审查制度做出了回应:对这本著作感兴趣的美国出版商曾经要求在出版时删去其中的一些画面,包括安和黑人在巴黎爵士酒吧中的情爱历险,但是受到了埃尔斯肯的拒绝。